Wie man durch schottische Fenstergitter küsst

Als der Held der Geschichte, begleitet von zwei Schäfern mit ihrer Herde, vor der englischen Staatsgewalt über das schottische Hochland flieht, hat er doch Muße genug, den Blick auf die Landschaft in sich aufzunehmen. Der Vicomte Anne de Kéroual de Saint-Yves (der in der Regel unter einem seiner Decknamen auftritt) bewundert die andauernde Folge gleichförmiger, wildbewachsener Hügel, zwischen denen Tausende Bäche laufen. An ihren Ufern stehen Weiden und Birken. Er lässt seinen Blick über die Matten aus Heidekraut schweifen, bemerkt die zahllosen Sumpfhühner und sieht die vielen „Ruinen alter belangloser Burgen“. Da wird die kleine Gruppe mit ihren Schafen von einem älteren Mann auf einem Bergpony überholt, ein Grabstein rückt ins Bild, und, siehe da, für den „Amateurtreiber“ ist die Zeit für eine Belehrung gekommen: „Der große Reiz dieses Landes liegt in seinen Legenden, die hier so verschwenderisch wachsen wie die Brombeeren.“ Der ältere Mann im Plaid heißt, wie sich bald erweist, Walter Scott, und die Legende, die er angeblich dem jungen Flüchtling erzählt, findet sich auch in „Waverley“, dem im Jahr 1814 erschienenen ersten britischen historischen Roman.
Der Roman, in dem Walter Scott einen kurzen Auftritt hat, trägt den Titel „St. Ives“. Er spielt in den späten Jahren der napoleonischen Kriege, ist aber achtzig Jahre später entstanden. Robert Louis Stevenson schrieb ihn 1893 auf der pazifischen Insel Samoa, wo er die letzte Zeit seines Lebens als Plantagenbesitzer verbrachte. Diese Differenz ist hier von einiger Bedeutung. Denn sie markiert nicht nur den zeitlichen Abstand – „tis sixty years since“ lautet der Untertitel von „Waverley“, und er ist programmatisch gemeint, als notwendige Voraussetzung für den historischen Roman – zwischen den Ereignissen und ihrer Verwandlung in Literatur. Sie umreißt auch die Spanne zwischen der Entstehung des historischen Romans und seinem Übergang in die populäre Dichtung, zum Unterhaltungsroman: Die großen historischen Romane, Victor Hugos „Der Glöckner von Notre Dame“ (1831) etwa oder Alessandro Manzonis „Die Brautleute“ (1827, 1840/42), Charles Dickens „Eine Geschichte aus zwei Städten“ (1859) und Leo Tolstois „Krieg und Frieden“ (1869), „Jürg Jenatsch“ (1876) von Conrad Ferdinand Meyer und „Vor dem Sturm“ (1878) von Theodor Fontane sowie, ja, auch „Ben Hur“ (1890) von Lew Wallace, all diese historistischen Vollräusche waren zu dieser Zeit schon geschrieben und in großen Mengen verschlungen worden – im Neben- und Miteinander zur entstehenden Geschichtswissenschaft, als Denkmäler des Verlangens nach Nation und nationaler Identität, als sentimentale Huldigung an den (fiktiven) Charakter, in dem sich das Allgemeine der Geschichte und das Persönliche des Heroismus zu einer einzigartigen Individualität vereinen, zum romantischen Helden schlechthin.
Robert Louis Stevensons „St. Ives“ ist also ein spätes Werk dieses Genres, und das merkt man ihm an: Daran zuerst, dass der Held, eben jener St. Ives, kein „mittlerer Charakter“ (der Philosoph Georg Lukács erklärte diesen 1936 zur tragenden Figur des historischen Romans, weil durch ihn die Geschichte hindurchgehe) mehr ist, sondern, in seiner Überlegenheit allen anderen Charakteren gegenüber, deutliche Züge eines Helden der modernen Populärkultur angenommen hat. So sitzt er zu Beginn des Buches, ein von den Briten gefangener französischer Soldat, in der Festung Edinburgh und schnitzt nutzlose Dinge, aber so ernst die Lage auch sein mag, so leicht, vertraulich und selbstironisch ist der Ton, in dem er dem Leser von seinem Leben im Kerker erzählt.
Nie verlässt ihn diese Haltung, diese Salonstimme der gepflegten, anspruchsvollen, allem überlegenen Plauderei, und wenn er die Dame seines Herzens – Flora, die Frau, die zu erobern Ende, Ziel und Erfüllung der gesamten Geschichte bedeutet – zum ersten Mal küssen will, durch ein Fenstergitter hindurch, findet er die Zeit (und Distanz), über das Sich-Verlieben im Allgemeinen und Besonderen nachzudenken: „Während also im Weitersprechen mein Vorsatz immer stärker wurde, meine Stimme neue Tonlagen fand und unsere Gesichter sich näher zu den Stäben und zueinander neigten, unterlag nicht nur sie, sondern auch ich dem Zauber, entflammt von der Süße des Augenblicks. Wir wollen Liebe erregen und verlieben uns dadurch immer tiefer.“ Hätte Flora damals gewusst, was er später seinen Lesern anvertraut – sie hätte ihren unechten Liebhaber mit seiner gesamten Denk- und Fragwürdigkeit augenblicklich zum Teufel jagen müssen.
Die Schönheit und Vielfalt der Erfindungen und, vor allem, die große Schönheit der Sprache korrespondiert dem Umstand, dass es weder dem Helden noch dem Autor mit der Geschichte wirklich ernst ist. Daher wird hier tief in die Schatzkiste des literarischen Repertoires für die männliche Jugend gegriffen: Der junge Franzose aus solidem, aber verarmten Adel wird hinter den britischen Linien in Spanien aufgelesen und hat das Glück, nicht gehängt, sondern als gemeiner Kriegsgefangener behandelt zu werden. Und als er flieht, hat er nicht nur Flora im Sinn, sondern auch einen sterbenden Onkel, der in einem riesigen Schloss lebt und ihn zum Erben einsetzen will, gegen den Cousin, der, verschwenderisch, bösartig, verschlagen, den Gegenpol des gut aussehenden, mutigen, klugen, wohlerzogenen und zudem nahezu perfekt zweisprachigen Helden bildet.
Die Geschichte wandert über die Moore und durch die Wälder, es gibt wüste Überraschungen in nächtlichen Wirtshäusern, Überfälle, Verfolgungsjagden und allerhand Kämpfe, und zum Schluss, als das Buch sich immer mehr in einen „roman frénétique“ verwandelt, geht es, ähnlich wie in Robert Siodmaks fantastischem Abenteuerfilm „The Crimson Pirate“ (1952) mit einem Heißluftballon in den Himmel und mit einem amerikanischen Schoner nach Boston – und immer ist das Bild Floras gegenwärtig, des Zielpunkts der Reise.
Nein, die Verbeugung vor Walter Scott will nicht und sie kann nicht gelingen. Zu romanesk ist die Anlage des Buches, zu offensichtlich reißt die Leidenschaft hier die Geschichte mit sich, und zu selbstherrlich ist der Held, um tatsächlich als Medium einer historischen Erzählung wirken zu können. So aber, weil das Gegenüber von historischen Ereignissen und künstlerischer Freiheit zugunsten des heroischen Helden außer Kraft gesetzt ist, Stevenson aber dennoch einen historischen Roman schreiben will, entstehen Widersprüche im Aufbau der Intrige – und das zu einer Zeit, als „le rapétissement des héros“ (Émile Zola), die Entheldung des Helden, den Roman längst ergriffen hatte: der Widerspruch etwa zwischen der Unbedingtheit der Liebe, die der Held für sein schottisches Mädchen empfinden will, und dem Hang zum Nihilismus, den seine philosophischen Exkursionen offenbaren.
Oder der Widerspruch, dass der Held ein Spion war und ihm dies zur Ehre gereicht, während dieselben doppelten Loyalitäten seinen Feind zum absolut verwerflichen Charakter machen. Überhaupt: die doppelten Loyalitäten – die Frage, welcher Nation der Franzose in Großbritannien zugehört, wird schließlich (nachdem der Held erfahren musste, wie beflissen sich die Pariser Bevölkerung im März 1814 den Preußen und Kosaken ergab) ganz im Stil des Helden entschieden: „Es wurde mir klar, daß ich nun eine hochgestellte Persönlichkeit war: ein großer englischer Landbesitzer. Als wir nach dem Mahl durch Reihen sich verneigender und knicksender Persönlichkeiten zur Tür gingen, tat ich mein Bestes, eine dieser Ehrfurcht erregenden Position einigermaßen angemessene Miene aufzusetzen.“
Was bleibt, ist also eine „romance of chivalry“, wie Walter Scott das Genre nannte, ein Buch, in dem die Überlegenheit des Helden seinen wechselnden Lebensumständen gegenüber das wichtigste Motiv der Erzählung bildet. Dazu gehört die Ironie, mit der sich der Ich-Erzähler mit seinen Lesern zu verständigen scheint (sie muss sein, weil sie den Widerspruch zwischen Geschichtsschreibung und Romanze überdeckt). Dazu gehören die Obsession des Helden mit der Frage, ob und wie sich ein Gentleman zu verhalten habe, ebenso wie die vielfältigen Demonstrationen von Redekunst und Schlagfertigkeit, die ihm sein Autor in den Mund legt.
Andreas Nohl, der als Herausgeber und Übersetzer dieses Buch aus dem Halbschatten der fast schon vergessenen, minderen Werke der Literaturgeschichte herausholte, erklärt diese Neigung zum Romanesken zum einen damit, dass sich Stevenson in seinem selbstgewählten Exil auf Samoa heftig nach Edinburgh zurücksehnte, zum anderen mit der Neigung des Autors, die eigene Kränklichkeit mit der imaginären Kraft eines vitalen und mutigen Helden zu kompensieren. Doch dürfte Stevenson bemerkt haben, dass seine Geschichte nicht aufgeht: Er brach die Arbeit an diesem Werk ab, die letzten sechs Kapitel wurden nach seinem Tod im Dezember 1894 von Arthur Quiller-Couch, einem jungen Schriftsteller und Philologen, nach den Skizzen ergänzt – wobei die Intrige plötzlich mit einer Willkür und Geschwindigkeit davonsaust, die spüren lässt, dass hier mit Konsequenz nichts mehr auszurichten war.
Die Entscheidung des Herausgebers, die offenkundigen Schwächen des Romans nicht historisch und literarisch, sondern psychologisch begründen zu wollen, schlägt sich in der Übersetzung nieder. Beispiele dafür gibt es zahllose, so etwa in der oben zitierten kleinen Liebesszene, in der ein Gitter den Helden von seiner Angebeteten trennt: „As I went on, and my resolve strengthened, and my voice found new modulations, and our faces were drawn closer to the bars and to each other, not only she, but I, succumbed to the fascination, and were kindled by the charm. We make love, and thereby ourselves fall the deeper in it“, lautet sie im Original. Und so richtig, im sprachlichen Sinne, die Übertragung auch ist, so sehr verschiebt sie den Akzent vom Litaneihaften der Vorlage ( and . . . and . . . and) zugunsten eines dramatischeren Satzbaus und schmückt zudem die schlichten Sätze romantisch aus: „kindled by the charm“ ist jedenfalls um einige Grade kühler als „entflammt von der Süße des Augenblicks“ (einmal abgesehen davon, dass Süße bislang nicht zu den feuergefährlichen Stoffen gehörte).
In der Übersetzung regiert das Melodram, und das bleibt nicht folgenlos für die Wahrnehmung des gesamten Werks: Nicht nur fällt die Geschichte noch romantischer aus, als sie ohnehin schon ist – verlorengeht das Bemühen des Ich-Erzählers um einen spezifisch britischen Ton, um eine zur Schau gestellte Kühle und Souveränität, um Selbstironie und Gelassenheit. „It was in the month of May 1813 that I was so unlucky as to fall at last into the hands of the enemy“, lautet der erste Satz des Romans. „Schließlich hatte ich das Pech, im Mai 1813 in die Hände des Feindes zu fallen“, heißt er in der Übersetzung. Natürlich ergibt sich eine prächtige Pointe, wenn man einen großen Roman mit dem Wort „schließlich“ beginnen kann – aber das stand nicht da, und das „at last“ bezieht sich im Original auf die Gefangennahme und nicht auf das Pech. Solche Nuancen sind nicht gleichgültig für das Verständnis dieses Buches, weil hier ein Franzose seine Naturalisierung als Brite inszeniert, mit allen Mitteln, die der Sprache dafür zur Verfügung stehen. Aus der Spannung aber zwischen einer französischen Rhetorik und einem britischen Ideal von Kühle, aus dem Hin und Her zwischen den gesteigerten Ehrbegriffen eines heruntergekommenen kontinentalen Adels und dem Egalitarismus englischer Landgasthäuser entsteht im Original ein ganz eigener Reiz dieses Buches. An dieser Spannung, schließlich, ließe sich erkennen, was dieses Werk eigentlich ist: ein historischer Roman, der von Heimatlosigkeit handelt.
THOMAS STEINFELD
ROBERT LOUIS STEVENSON: St. Ives. Herausgegeben und übersetzt von Andreas Nohl. Hanser Verlag, München 2011. 520 Seiten, 27,90 Euro.
Weder dem Autor noch dem Helden ist es mit dieser Geschichte wirklich ernst
Stevenson brach die Arbeit an diesem Werk ab – es wurde nach seinem Tod fertiggestellt
Von hier gelingt Stevensons Held die spektakuläre Flucht: Schloss und Festung in Edinburgh, hoch über der Stadt. Foto: The Bridgeman Art Library
Der Abenteuererfinder: Robert Louis Stevenson. Foto: Bettmann/Corbis

Zum ersten Mal auf Deutsch: das Meisterwerk vom Autor der "Schatzinsel". Ein Kriegsgefangener in Edinburgh verliebt sich in ein schottisches Mädchen, flieht und durchquert mit der Polizei im Nacken ganz England. In gottverlassenen Landschaften und zwielichtigen Kaschemmen drohen die Gefahren, denen der Held immer wieder entkommt. Voller Eloquenz, Witz und entwaffnendem Charme zieht der Erzähler St. Ives unsere Sympathie auf seine Seite. In England gilt "St. Ives" heute als Hauptwerk Stevensons. Andreas Nohl hat es neu entdeckt und vollständig ins Deutsche übersetzt. Ein rasanter Abenteuer- und Liebesroman zwischen Romantik und Moderne, spannend wie ein Hitchcock-Thriller!